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La Naissance du genre
Le paysage comme genre autonome en peinture a existé avant ce dont il est pourtant la représentation : en effet, jusqu’au XVllle siècle, on ne parle que rarement de "paysage" pour désigner une configuration géographique remarquable ou particulière, sinon pour souligner qu’elle ressemble fortuitement à une peinture où le décor naturel (puis urbain) tient la place la plus importante, inversant le rapport entretenu par l’image
avec son modèle dans le cadre des pratiques figuratives (on reconnaît ici la réalité à partir de sa figuration, la réalité ressemble à une image qui aurait la valeur de modèle, le paysage peint "anticipe" le paysage réel).
Les manifestations naturelles pendant longtemps ont été dépourvues de toute valeur esthétique (par exemple, la montagne et la plage ne deviennent des éléments et des motifs du paysage, des choses dignes d’attention qu’au XlXe siècle) : l’absence de paysage correspondait, dans les esprits, à l’omniprésence, contraignante, généreuse ou menaçante, du pays, de la nature considérée dans son imprévisible brutalité.
Pour qu’advienne le paysage tel que nous le connaissons, il a fallu que se développent deux types de domestication artistique, de "picturalisation", de la nature: celle, en acte, opérée par l’art du jardin et celle, indirecte, opérée laborieusement sur le regard par la création de modèles de vision, de perception et de délectation ("L’ascension du Mont Ventoux", récit fondateur écrit en 1335 par Pétrarque, montre déjà l’éventail
des difficultés et indécisions qui grèvent la construction d’une "nature-paysage" esthétiquement cohérente à même de prendre place aux côtés de la "nature" conçue par la philosophie et la science).
Le paysage comme seul sujet d’une image est une idée qui se développe lentement, à partir de la fin du Moyen Age, lorsque la "nature" se laïcise (c’est-à-dire lorsque l’on cesse de la considérer comme une émanation ou une incarnation de la puissance divine) et que le perfectionnement des techniques de figuration des personnages, pour être pleinement apprécié, exige un décor, un espace aussi cohérent que réaliste, un lieu où les intégrer.
Le paysage est alors un "fond de scène", à l’arrière-plan, utile pour mettre en valeur les scènes religieuses au centre de l’espace pictural. Destiné à n’être qu’un fond, travaillé indépendamment des autres figures, les éléments du paysage s’organisent peu à peu en un Tout, autonome mais laborieux, qui finit par nuire à l’homogénéité du tableau, à la manière d’une image dans l’image (alors qu’il était, à l’origine, destiné à produire exactement
l’effet inverse).
C’est en inventant le motif de la fenêtre, la "veduta", que ce problème de voisinage trouve un début de solution : pour les peintres flamands et italiens, la fenêtre est ce cadre qui institue le pays en paysage, un détail qui ouvre le "cube scénique" (c’est-à-dire la pièce où, invariablement, se passe la scène principale et dans laquelle sont disposés les personnages) sur un extérieur où s’engouffre le regard, un extérieur en miniature.
Cet isolement et cette miniaturisation, cette mise à l’écart dans l’espace du tableau va permettre à ce qui va devenir "le paysage" de mettre au point ses propres conventions et son propre système perspectif (la perspective aérienne), de s’instaurer comme genre autonome dans l’histoire de l’art en s’émancipant de la peinture religieuse et de la peinture d’histoire, de devenir le genre où s’affrontent les théories
esthétiques, se règlent et se discutent, par tableaux interposés, les problèmes pratiques et définitoires de toute la peinture occidentale. Pour cela, il suffira d’agrandir la fenêtre aux dimensions du tableau et de relativiser, avant de les faire disparaître, l’importance traditionnellement accordée aux personnages. Cette révolution et cette rupture, c’est à un peintre allemand, Joachim Patinir (]475-1524) surnommé "der gute Landschaftsmaler" (le bon peintre de paysages),
que la majorité des historiens l’attribue.
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Le
"Weltlandschaft", ou paysage du monde
Un pas très important fut franchi dans
l’émancipation du paysage lorsque s’opéra un renversement dans la relation
qu’il entretenait avec les figures et, qu’au lieu de leur servir simplement
d’arrière-fond, il tendit à devenir l’élément principal du tableau dont
témoigne par excellence l’oeuvre de Patinir. Sans doute est-il vrai que les
compositions de cet artiste représentent plutôt, en un sens, le dernier terme d’une
évolution, celle des arrière-fonds du paysage médiéval (de Hesdin, de Limbourg, Gb
lIa, Duccio, Martini, Lorenzetti...).
Ce qui caractérise son oeuvre, c’est l’ampleur
considérable des paysages qu’elle offre à la contemplation du spectateur. Cette
ampleur présente un double caractère: l’espace figuré est immense (du fait
d’un point de vue panoramique situé très haut, presque "céleste") et
en même temps cet espace englobe, sans souci de vraisemblance géographique, le plus
grand nombre possible de phénomènes différents et de spécimens représentatifs,
typiques de ce que la terre peut offrir comme curiosités, parfois même des motifs
imaginaires, oniriques, surréels, fantastiques : champs, bois, montagnes
anthropomorphes,
villages et cités, déserts et forêts, arc-en-ciel et tempête, marécages et fleuves,
rivières et volcans.
A quelques rares exceptions près (les paysages sur
papier de Dùrer surtout), cette propension à l’exhaustivité et à
l’exubérance, de plus en plus sensible en peinture, du XVe siècle (Van Eyck,
Bosch) jusqu’au XVle siècle (Brueghel, et surtout l’insurpassable
Altdorfer), amènera les historiens d’art à parler, pour qualifier ce type de
paysages de "paysages du monde". Si ce dernier tend vers l’infini
quantitativement (tout montrer), il tend vers l’infini qualitativement aussi (tout
voir): quand bien même Patinir, faisant école, met en place les prémices de la
perspective aérienne par un découpage de l’espace en trois plans-couleur, brun-ocre
pour le premier, vert pour le plan moyen, bleu pour le lointain, celui-ci se refuse à
sacrifier la précision à l’effet d’ensemble. sauvegarde la visibilité de la
totalité des détails avec une méticulosité, une minutie et une préciosité toutes
médiévales. Ce refus de la dégradation de la définition, cette vision vraie, et
pourtant tout à fait invraisemblable, constitue la spécificité des paysage dits
"à demi-naturels". Il faudra attendre Vinci, son refus de la compilation et son
"sfumato" pour que les plans reculés, plus nombreux, soient traités en flou,
gagnant en cela en réalisme. Malgré sa puissance évocatrice, son inclination au
grandiose, le "paysage du monde" reste conditionné par ses origines et ne
permet pas de deviner raisonnablement un au-delà du tableau : l’accumulation
figurative et l’incroyable acuité du regard qui le singularise n’est que le
résultat de l’agrandissement de la "fenêtre" où il était auparavant
circonscrit, confiné et à l’intérieur de laquelle il se devait de tout
condenser...
Pour que le paysage en peinture devienne autre chose
qu’un entassement virtuose mais compulsif de motifs, et plus
précisément, la saisie
quasi-documentaire d’un infime fragment de la réalité contingente, il faudra
attendre le XVlle siècle et la pleine maturité de la peinture hollandaise...
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Le
paysage hollandais et "l’esthétique de l’espace vacant"
Objet de contemplation pure, dépouillé de toute allusion
à la religion, à l’histoire, à la légende, au pittoresque et à l’anecdote,
tourné exclusivement vers la simple captation de ce qui, dans le flux mouvant et sans
cesse renouvelé des apparences, est capable. durant un moment de grâce, de
satisfaire notre regard, voilà l’originalité de ce que deviendra le paysage au siècle
d’or de la peinture des Pays-Bas. Des peintres comme Hobbema, Van Goyen, Cuyp,
Seghers et Ruisdael, en effet, ne s’assigneront d’autre but que de saisir
l’aspect fugitif des phénomènes que n’importe qui peut découvrir autour de
lui : avec eux, le paysage est d’abord l’image d’une situation, d’un
moment presque intime pris sur le vif, la traduction intuitive d’un ici et d’un
maintenant, l’expression tacite d’un contentement au travers d’une unité
perceptive (le paysage hollandais se satisfait de n’être la représentation que
d’une minuscule partie du monde et s’offre comme tel au regard). Avec sa
vue volontairement limitée où l’insignifiant (humidité plus ou moins forte de
l’atmosphère, formes accidentelles des nuages, rafales de vent, raies ou trouées de
lumière, etc.) tait jeu égal avec le détail signifiant (telle église, tels édifices,
tels champs cultivés, etc.), le panorama de l’école hollandaise fait allusion à la
multitude illimitée des apparences sous lesquelles une infime partie du monde sensible a
pu se manifester. Plastiquement, cette modification fondamentale dans la perception de la
nature se traduit par un considérable abaissement de la ligne d’horizon
correspondant à un point de vue à hauteur d’homme, au point que le ciel occupe
jusqu’aux deux-tiers du tableau (c’est cela cet "espace vacant",
où il n ‘y a rien à voir. C’est lui encore qui signale un véritable
attachement des peintres hollandais à la nature telle qu’elle est...) et par
une évolution substantielle de la composition : la représentation du ciel, illimité par
nature, va suggérer que l’espace continue indéfiniment verticalement et
latéralement (les artifices de composition qui guident et canalisent le regard vers le
centre du tableau où se déploie la profondeur de champ, tels que bosquets d’arbres
ou buttes, disparaissent bientôt). Le champ visuel couvert par le paysage ne prétend
plus tout contenir, c’est désormais un espace ouvert donc fondamentalement inachevé
et incomplet. Esthétiquement, la scène offerte au regard demande une appréhension
globale qui s’effectue d’un seul coup: c’est l’unité perceptive,
préférée à l’unité "conceptuelle" du paysage du monde (où la
représentation de la nature est une accumulation irrationnelle de phénomènes reconnus
et reconnaissables).
Intellectuellement, la rupture avec les prétentions
démiurgiques, l’impulsion cosmogonique, les inclinations à l’emphase, au
tragique, au tourment mélancolique des paysages du monde est consommée : les paysages
hollandais suggèrent avec obstination un monde qui est celui de la monotonie, du
dérisoire, de la banalité, de la quiétude, de la retenue et de l’humilité... En
revanche, techniquement, le paysage hollandais ne se démarque pas du paysage du monde, il
en est le prolongement : par le perfectionnement de la perspective aérienne d’abord,
où la valeur prend le pas sur la tonalité, mais aussi par le détournement des
techniques complexes de composition existantes au service d’une image dépouillée,
du "vide" (le paysage hollandais n’est "documentaire",
"réaliste" que pour autant que l’on considère les motifs
séparément. L
‘audace que représente l’apparente saisie du moment naturel ne doit pas faire
oublier le caractère élaboré de cette peinture il n’y a pas perception immédiate
d’un paysage mais re-création de celui-ci dans l’atelier, à partir d’un
grand nombre d’études crayonnées ou simplement de mémoire et toujours en fonction
des conventions qui régissent alors la pratique artistique. Ne peignant jamais en
plein-air, sur le motif. en présence du modèle, le paysage hollandais, malgré toutes
ses qualités, ne peut prétendre être une image fidèle d’un présent perçu et
vécu...): l’aspect unique et non reproductible. la familiarité paisible de
chacun de ces paysages est le produit d’une habile synthèse, là où le paysage du
monde ne faisait que du remplissage, que du "plein"...
Concurremment quoique conceptuellement aux antipodes du
paysage hollandais comme du paysage du monde, sous l’impulsion des écoles de
peinture italiennes et dans la continuité du discours très intellectualiste hérité de
la Renaissance qui les inspire et les soutient (malgré une distance critique),
se développe le paysage classique ou "idéal" pour lequel la Nature n’est
harmonieuse et parfaite qu’en ce qu’elle est corrigée par un ordre ne relevant
que de l’art...
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Le paysage classique ou
"idéal"
Au XVIIe siècle s’opposent deux grands styles
embrassant toutes les pratiques artistiques, le style classique et le style baroque (en
art le baroque veut étonner, toucher les sens, éblouir, et y parvient en donnant la
primauté au mouvement, au contraste lumineux, aux formes contrariées). Exception
faite de Rubens, immense peintre baroque dont les paysages dynamiques, exaltés,
tourmentés, pathétiques, cataclysmiques et vertigineux parfois, sont sans postérité
immédiate, le paysage du XVlle siècle est avant tout classique (même si le
classicisme tient le paysage pour un genre mineur), et les solutions des constructeurs
du paysage idéal vont rayonner pendant très longtemps. A elles deux, les oeuvres de
Poussin et de Lorrain, amenant à leur degré ultime d’accomplissement, les
recherches de Carrache, du Dominiquin et de Aldobrandini, incarnent le meilleur du paysage
classique. Basé sur la pensée du philosophe grec antique Aristote selon laquelle
"l’impossible qui persuade est préférable au possible qui ne persuade
pas" et que "ce qui doit servir d’exemple l’emporte sur ce qui
est", le paysage classique s’affirme comme une idéalisation absolue du cadre
naturel. Le paysage idéal s’est développé en Italie, avec des théoriciens comme
Agucchi et Bellori, dans une ambiance culturelle où le retour à la grande leçon de la
Haute Renaissance (seconde moitié du XVIe siècle) s’accompagne d’un
discours très critique : le refus de figurer une nature vulgaire entachée de laideur se
double d’un refus plus net encore de reproduire les déformations arbitraires, trop
subjectives et artificieuses, trop capricieuses et décadentistes (et surtout trop
marquées par les "passions") des artistes du Maniérisme (forme
d’art qui s’est développée en Italie puis en Europe au XVle siècle sous
l’influence des grands maîtres de la Renaissance, surtout Michel-Ange. Il se
caractérise par des effets recherchés de raffinement, de subtilité ou d’emphase,
un goût marqué pour l’énigmatique, un recours insistant aux figures de
rhétorique, par l’élongation élégante des figures, une nette tendance au
fantastique : les plus célèbres artistes maniéristes sont: Pontormo, Romain, le
Parmesan, les tenants de l’Ecole de Fontainebleau, Arcimboldo, Metsys...).
Pour les tenants du paysage classique, la nature, pour
correspondre à un idéal de Beauté radieuse et éternelle, doit subir une épuration
sévère de ses formes existantes, épuration basée sur un ordre strict de formes
équilibrées et harmonieuses: il faut donc d’un côté supprimer les contradictions
du sensible (la nature telle qu’on la voit, sans médiation) et de
l’autre se garder des dévergondages de l’imagination (le chaos d’une
imagination trop fertile ne doit pas se substituer au chaos de la nature : l’art doit
révéler et "relever" la nature avec méthode et parcimonie).
Le paysage classique, héroïque chez Poussin, pastoral
chez Lorrain, sera donc la recherche de l’exacte mesure, de l’harmonie
raisonnée, de la tempérance formelle. La grande nouveauté du paysage idéal est
l’introduction ou la ré-introduction des personnages, humains et divins, et de
l’architecture, eux-mêmes idéalisés (ce qui facilite leur intégration). empruntés
à la mythologie antique et à la religion chrétienne, à l’histoire de
l’antiquité gréco-romaine, Le paysage classique rend sensible ce qu’ont
d’intemporel cette nature et cette humanité idéales : ne sont sélectionnés dans
le flux des phénomènes naturels que les moments radieux qui ont saveur de perfection et
d’éternité, moments où des hommes ayant dépassé miraculeusement les limites de
leur condition déclament plus qu’ils ne les exécutent les gestes qu’ils font,
jouent plus qu’ils ne les vivent leurs passions. au sein d’un univers
pseudo-naturel idyllique entièrement et fermement structuré, ignorant la tension et sans
devenir.
Nicolas Poussin (1594-1665) affirme dans ses
paysages sa volonté de se rendre maître et possesseur de la nature grâce
à la
géométrie qui ordonne ses compositions, inaugurant en toute indépendance une version
cartésienne, et finalement très abstraite, du paysage, et instaurant une stabilité et
une intemporalité inédites : avec lui le paysage devient une architecture nécessaire,
prévisible, précise, calculée, claire, comme immuable, empreinte de sérénité et
indifférente au sort, aux tribulations des hommes qui l’occupent. C’est un
paysage intellectuel plus que sensible, réfléchi et remodelé plus que reproduit, où la
conception règne indiscutablement sur la vision. Poussin est aussi celui qui amène la
perspective aérienne à son point de perfection en la rendant indissociable de la lecture
de la composition.
Les oeuvres de Lorrain (Claude Gellée, dit "Le
Lorrain" ou "Lorrain", dit "Claude"; 1600-1682) sont moins
complexes que celles de Poussin même si elles sont aussi élaborées. Dépourvue
d’arrière-pensées, la reconstruction des apparences sensibles de la nature ne vise
chez lui qu’un objectif : capter le charme des effets lumineux et la restituer sur la
toile dans l’atelier ("Pour Claude, la réalité suprême du monde est la
lumière. Le problème fondamental est uniquement pour lui de concilier l’éclairage
conventionnel des ateliers avec l’observation des effets de la lumière du soleil
dans la nature" dit de lui l’historien de l’art P. Francastel). On lui
attribue le mérite d’avoir opéré une grande révolution qui "consiste surtout
dans le fait d’avoir placé le soleil au ciel. Jusqu’à l’époque de
Claude, personne n’avait songé à peindre le soleil. sinon conventionnellement.
Claude s’empara de cette idée nouvelle, consacra son art au soleil, et peignit les
ombres brumeuses que projettent ses rayons, et d’autres effets de délicate
transition, comme personne avant lui" (J. Ruskin) : la spécificité de
Lorrain n’est donc pas dans son iconographie, pas plus que dans sa composition (elles
sont semblables à celles de Poussin), mais dans la récurrence des contre-jours qui
enveloppent, unifient et naturalisent des paysages très divers et construits, relecture
ambitieuse et parfaitement réussie du clair-obscur théâtral baroquisant. Disons pour
éviter toute ambiguïté que l’art de Lorrain se nourrit bien d’une
appréhension subtile des variations lumineuses et atmosphériques observables dans la
nature, mais que ce matériau fourni par l'observation est intégré dans un système qui,
en le codifiant selon des critères conventionnels alors en vigueur, confère au moment
lumineux un certain schématisme et une certaine universalité.
L’art de Poussin a présenté une image de la nature
si harmonieuse et Lorrain réalise une synthèse si parfaite du perçu et de
l’imaginé qu’ils ont longtemps été donnés en exemple à la peinture de
paysage. Cet équilibre miraculeux ne pouvait être égalé et leurs épigones ne
pouvaient que le corrompre. Il fallait aux peintres de paysage trouver de nouvelles voies.
La rupture décisive avec l’idéal se produira lorsque, pour ne considérer les
oeuvres que des plus grands, le naturel se réduira au phénoménal, à
l’événementiel et que s’affirmera toujours plus fortement le désir de capter
dans sa simple immédiateté le moment fugitif : c’est cette option que revendiquent
et qu’empruntent le paysage romantique puis le paysage impressionniste, autres
sommets du genre avant son irrésistible déclin...
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Le(s) paysage(s) romantique(s)
Dès le début du XIXe siècle, décidés à rompre avec la tradition paysagère héritée du classicisme (désormais entretenue par les suiveurs peu originaux et inventifs du néo-classicisme, puis de l’académisme et si on veut bien faire abstraction des paysages "idéologiques" produits à la fin du siècle par le courant "réaliste", avec des artistes comme Corot, Courbet, Millet. Boudin...) et de l’exception hollandaise dont ils ne
contestent pas cependant l’accomplissement et l’excellence, et par rapport auxquels ils se positionnent ou s’affrontent artistiquement, un certain nombre d’artistes, regroupés sous l’étiquette romantique (même si les démarches se font de plus en plus individuelles, singulières, idiomatiques et partant sans volonté de faire ou d’appartenir à une école), cherchent à traduire les dimensions exaltantes, insoupçonnées et contemporaines (pour eux) du paysage afin
de renouveler le genre... Avec eux, le paysage conquiert une dimension proprement cathartique...
A la mesure et à la grandeur monumentale et pourtant paisible du paysage classique, va s’opposer la violence du sentiment, la démesure de la passion et le symbolisme exubérant du paysage romantique. Ce dernier est une réaction exaltée du sentiment contre la raison (et le raisonnable), une fuite, une évasion dans le rêve, dans l’exotisme ou le passé, un appel souvent grandiloquent au mystère et au fantastique et célèbre sans retenue, la libre expression
de la sensibilité et le culte vertigineux du moi : c’est pour toutes ces raisons qu’il n’y a pas un, mais une multitude de paysages romantiques en fonction de la multitude de sensibilités qui s’y exercent. Pour simplifier les choses on peut schématiser l’élan romantique en trois grandes tendances : le "sublime mathématique" d’un C.D. Friedrich, véritable manifeste panthéiste où la splendeur de la nature "révélée" est le résultat d’une disposition
intérieure, une nature empreinte de solennité, incommensurable, qui réclame une contemplation méditative sinon extatique, "paysage de l’âme du monde" qui exclut les transports excessifs non la communion; le "sublime dynamique" comme "cri de la nature" d’un W. Turner où la subjectivité se fait plus impérieuse, l’iconographie plus dramatique et pessimiste (souvent franchement morbide), la facture plus dynamique et "énervée" jusqu’à dissoudre
le motif, à anéantir les formes (Turner se faisait régulièrement et littéralement éjecter de ses propres vernissages car grimpé sur les tables il continuait, au grand désespoir de ses marchands, de peindre au milieu des petits fours) dans un tourbillon coloré frénétique, paroxystique à l’image des crises des forces élémentaires dépeintes ; l’hyperexpressivité baroquisante, l’exacerbation du tourment existentiel, l’effusion tragique des paysages fiévreux d’un W. Blake
où le prodigieux ne le cède qu’au stupéfiant, où le paysage n’entretient plus aucun commerce avec le réel pour devenir le théâtre oppressant de visions ténébreuses minées par le cauchemar, le délire et la souffrance, et dans lesquels les affres qui tourmentent l’homme, finissent par emporter avec eux la nature elle-même ("Je ne remarque pas ce que je vois de mes yeux mortels") ; le romantisme pittoresque et "charmant", l’humilité ostentatoire des paysages
d’un J. Constable qui ne peindra, sur le motif, avec une technique très libre et inspirée (mais sans la fougue de Turner) que des endroits qui lui sont familiers et où la restitution de la vérité d’un moment de la nature est une obligation morale, une ascèse ("Jamais il n’a été permis à un homme arrogant de voir la nature dans toute sa beauté, Le grand ne fut pas fait pour mai, ni moi pour le grand. Mon art limité et étroit peut être trouvé sous chaque haie et sur tous
les chemins").
Historiquement, intellectuellement et techniquement, le romantisme, en imposant le primat de la subjectivité (comme preuve de la facticité ou de l’impermanence des apparences) au détriment des conventions, en autorisant tous les moyens picturaux pour traduire la brièveté du sentiment éprouvé face à la nature, en mettant en avant la couleur plutôt que le dessin, permettait l’apparition de l’impressionnisme... L’impressionnisme qu’il faut
néanmoins comprendre comme un effort de produire des images plus objectives, de réduire l’écart entre la perception, entre l’instantanéité de la sensation et la production de l’image...
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Le paysage impressionniste
Les paysages dans le corpus des oeuvres impressionnistes en constituent l’apport le plus caractéristique et le plus parfait accomplissement. Ils marquent aussi l’apogée d’un genre: sous l’influence des précurseurs que sont Boudin, Jongkind, Corot, Courbet, Turner et Constable, les artistes impressionnistes, Monet, Pissaro, Sisley, Renoir, vont définitivement imposer l’évocation de la nature comme genre majeur de la peinture (tous les peintres
impressionnistes ne pratiqueront pas le paysage). Le paysage impressionniste est une vision nouvelle de la nature coïncidant avec des techniques originales et empiriques en même temps qu’un témoignage d’un monde qui change, physiquement et intellectuellement : "il est la sensation visuelle de l’instant qu’une longue et patiente analyse de la qualité de la lumière et des éléments de la couleur a permis à trois ou quatre artistes de fixer au vol dans leur complexité
infinie et changeante" (E. Faure). Pour l’impressionnisme (qui est l’équivalent en image des intuitions du philosophe Bergson), le changement est la substance même de l’être, les formes sont purement transitoires, le monde est continu et inscrit dans un flux impalpable : tout est homogène, les formes se dissolvent dans les ondes atmosphériques, palpitent dans les vibrations omniprésentes. La densité même des objets disparaît : la matière est ouverte, poreuse, modelée
uniquement par la lumière qui les incorpore au courant du temps.
Pour l’artiste impressionniste, la gageure est de fixer sur la toile un reflet qui passe si vite qu’on craint de le voir échapper, de donner forme au spontané, au fugitif et à "la poésie magnifique de l’instant qui passe, de la vie qui continue" (G. Geoffroy) : cela entraîna une réforme de sa pratique. La peinture se faisait maintenant en plein air (en présence du modèle représenté, hors de l’atelier), durant un très court
laps de temps, en peignant rapidement, par touches successives, en points ou en virgules, formant un empâtement ou un glacis (la dynamique gestuelle présidant à l’élaboration du tableau impressionniste est manifeste. Le travail, le "faire" se montre sans complexe et annonce la peinture du XXe), sans craindre l’inachèvement ou le flou des contours, et un sujet se décline parfois en une "série" de plusieurs tableaux correspondant à plusieurs moments.
La peinture impressionniste est une peinture sans subjectivité, sans marque d’affectivité (ce qui explique l’absence ici d’un peintre aussi considérable que Van Gogh chez qui le paysage est une métaphore lyrique d’un état mental, et même si sa technique, dans sa mise en place, est similaire à celle des impressionnistes en ce que la facture, l’exécution dépend de la volonté farouche de saisir la fugacité, la violente soudaineté d’une angoisse
qui reconfigure la réalité) et l’artiste n’est plus "qu’un oeil" : les formes y sont subordonnées à la couleur, la sensation à l’optique... En cela, elle préfigure, dans son attachement à n’être qu’une résolution technique parfaitement adéquate à son sujet (et plus encore chez Cézanne et Seurat qui rationalisent presque scientifiquement la peinture), par la discrétion de l’artiste qu’elle suppose (même si son travail s’expose sans
faux-semblant), le réductionnisme techniciste et autoréférentiel de la peinture moderniste où le seul sujet de la peinture sera la peinture elle-même. Accomplissement du paysage, l’impressionnisme en est aussi, picturalement, une limite, en raison des contradictions insurmontables entre sujet et technique, entre l’objet et les moyens de sa représentation : pour paraphraser H. Rosenberg, en initiant une dynamique de réduction des arts à leurs éléments matériels, il inaugure une prise de conscience
toujours plus aiguë de la décomposition des formes héritées...
Cette tentation de l’objectivité, de l’immédiateté, de l’instantanéité, cette solidarité documentaire de l’image au moment (l’impressionnisme est par excellence la peinture des lieux de villégiature et de distraction de la petite bourgeoisie parisienne du XlXe siècle) structurellement limitée par le médium lui-même (la peinture, technique lourde et lente quoi qu’on en dise et aussi bon que l’on soit), c’est
la photographie, "en tant que phénomène naturel dont la beauté est inséparable des origines végétales ou telluriques" (A. Bazin, très lyrique), qui va désormais la réaliser à partir de la peinture (c’est ce que l’on appellera la "photographie pictorialiste" qui imite les effets de l’image peinte avant de découvrir ses propres qualités, ses propres possibilités. Notons, au passage, que Daguerre et Fox Talbot étaient au départ des peintres-paysagistes, le premier
de formation, le second en tant qu’amateur).
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Le "dé-paysage" du
XXe
siècle
Après avoir été réduit par l’impressionnisme, et
surtout par les plus radicaux des post-impressionnistes, à n’être qu’un
prétexte à peindre et à servir d’exemple à ce qu’est ou ce que devrait
devenir la peinture (le retour épisodique, ponctuel, anecdotique du paysage dans la
pratique de tel ou tel peintre n’est qu’un moyen de montrer la capacité de son
style à soumettre la réalité à la puissance de sa vision: c ‘est le cas pour les
fauvistes, les cubistes et tous les mouvements picturaux du début du siècle), une
manoeuvre dilatoire avant l’irruption de l’abstraction en peinture, le
XXe
siècle marque la brutale extinction du paysage comme support, et métaphoriquement, comme
"lieu" prédilectif de la réflexion sur le fait pictural. L’extraordinaire
inventivité et le désir de rompre définitivement avec le passé de tous les mouvements
d’Avant-Garde en font, et un cadre, et un sujet, totalement et irréversiblement
périmés, plus propice aux effusions nostalgiques qu’aux désirs d’anticiper la
libération de l’homme de son environnement (la question se pose, et vous est
posée, de savoir s’il faut, oui au non, introduire les vues exclusivement urbaines
caractéristiques de la Modernité au corpus des oeuvres formant historiquement le genre
"paysage"...).
Dans la réalité, avec la confluence des progrès
technologiques et scientifiques, de l’industrialisation à grande échelle, de
l’urbanisme triomphant, des moyens de transport et de communication de plus en plus
performants, avec la massification sans précédent de la production et de la consommation
qui la soutient et la justifie, avec le prestige et la fascination grandissants des
utopies technicistes (où s’imbriquent la ville et la machine pour fabriquer
"l’homme nouveau"), le monde artificiel, construit par et pour
satisfaire aux exigences et à la volonté de puissance de l’homme, est considéré
comme le seul milieu digne et adapté à ses nouvelles conditions de vie.
La nature et le paysage considérés rétrospectivement (le
XXe siècle est le siècle de "la clôture du monde": toutes les terres sont
découvertes et presque intégralement cartographiées et attribuées à des pays ou
constitués comme tels, l’inconnu perd de son mystère et de son exotisme...) comme
un reliquat immémorial de trivialité et d’oppression, de sauvagerie, du sale et de
l’immonde, de dépendance et d’aliénation, ou comme de risibles prétextes à
la rêverie et à la contemplation impuissante et sans finalité, seront réifiés (c’est-à-dire
transformés en objets, jugulés donc manipulables) dans une perspective utilitariste,
instrumentale ou fonctionnaliste (si la nature existe, elle doit impérativement servir
à quelque chose et surtout à quelqu’un): l’un et l’autre, réduits à
n’être plus que du "sol" occupé, des "territoires"
aménageables, des "espaces" de profit, des "zones" de pouvoir, vont
être considérés comme un moyen opportunément exploitable et transformable sans
restriction ni ménagement, comme un état destiné à s’adapter et à satisfaire les
exigences illimitées du désir d’omnipotence de l’homme. Au désenchantement de
la nature par la science qui dévoile un à un ses secrets, répond, dans les faits, la
violence et l’incurie de sa tragique mise en pièces (le saccage méthodique,
sinistrement rationnel du "pays" et du "paysage’ du monde tout entier,
pour satisfaire aux besoins eux-mêmes fabriqués de l’homme moderne, l’offense
faite à la nature, est en vérité la morbide répétition de ce qui va bientôt être
imposé à l’homme par les grandes idéologies anti-humanistes).
Associés à la modernité dont ils sont les
avant-courriers, les artistes essayeront de contenir ou se contenteront de condamner les
excès nihilistes de son irrésistible expansion et de son empire sans jamais faire
référence explicitement à une nature en lambeaux, à un paysage identifiable à ses
restes.
Parler du paysage au XXe siècle, c’est d’abord
constater son absence, sa mise à sac ou sa réduction à une "écriture
géographique" (JP. Criqui), car "changer le monde" c’est,
pendant ce "siècle court", avant toute chose, l’amputer du paysage,
révoquer la nature (et le Land Art, dans ce contexte, est un leurre en ce qu’il
fonctionne comme un alibi et une évidence mensongère : il est moins le signe d’un
"retour au paysage" consensuel que sa négation la plus subtile sous la forme
d’un décor hors d’atteinte, n’étant exclusivement occupé qu’à
redessiner la carte des frontières d’un autre monde: celui de l’art...).
Il faudra attendre la fin des années 70, avec
l’activisme écologique et la manifestions indiscutable de la mauvaise
"gestion" de la nature, pour que les artistes, photographes pour la plupart (Smithson,
Baltz, Adams, Bustamante, Hernandez, Shibata, Ristelhueber... Notons que cette tendance
s’est considérablement raffinée et diversifiée dans les années 90 : des artistes
comme P. Fend, 0. Renaud, J. Mogarra, R. Graham, C. Bernard, Y. Salomone, à partir de
points de départ différents, nettement moins pessimistes et polémiques, donnent une
image absolument novatrice du paysage : celui-ci, "ouvert", "élargi"
ou "re-territorialisé", comme on voudra, devient le point d’accrétion,
métaphorique et révélateur, d’une multitude de discours...) reviennent
"sur le motif" et retravaillent, si on peut encore le dire, en
"plein-air": leurs paysages sont d’abord des constats,
"fantastiques" par l’ampleur du désastre, de la catastrophe qu’ils
révèlent sans fard (montagnes éventrées, décharges, terrains vagues, banlieues
décrépies et abandonnées, cités désolées et détruites par la guerre, friches
industrielles, littoraux souillés de déchets, l’incontournable carcasse de
voiture...). Identiques sur toute la planète, les paysages détruits ou torturés
offrent la même vue funèbre comme s’il n’y avait plus qu’un anti-paysage
dont les seules qualités seraient l’abjection et l’ubiquité.
Hérité du photo-journalisme plus que de l’exemple
des grands maîtres de l’histoire de l’art, le regard de ces artistes, factuel,
objectif, sans sentimentalisme ni nostalgie. leurs discours critiques mais sans amertume
témoignent d’un gâchis qui n’épargne pas plus le paysage que l’homme,
Leur iconographie s’applique à mettre à jour la limite où l’élan destructeur
de l’homme s’épuise et s’aheurte à la résistance aveugle d’une
nature corrompue, à montrer le pathétique grandiose et risible de cette agonie
réciproque : c’est "l’esthétique de l’entropie", la découverte
désabusée d’un chaos inouï que l’on ne peut pas plus attribuer à
l’homme qu’à la seule nature, générateur de formes nouvelles et
inquiétantes, d’un milieu hybride ou mutant d’emblée ravagé, transitoire mais
toujours déjà en ruine, séduisant dans sa déchéance même, duquel est bannie toute
promesse de réconciliation et d’harmonie... Anti-paysage, tirant vers
l’informe, à la fois littéral et métaphorique, fascinant et épouvantable,
magnifique et dégueulasse, sublime et minable, impossible à modéliser...
Retour ironique au paysage (et surtout aux paysages de
ruines du XVllle siècle), expositions de chromos déviants, où le rôle compensateur
et contradictoirement formateur de notre regard imparti à l’art, paraît bien
dérisoire sinon désespérément grotesque.
Philippe Guiot |
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