Piero et Le Baptême du Christ

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Le Baptême et " la fatalité de la mesure "

   Cette musique des proportions qui règle en partie la composition des plan et des façades à la Renaissance fut-elle aussi pratiquée en peinture? La présence du Titien parmi les experts chargés de valider les propositions de Giorgi pour San Francesco Della Vigna à Venise indique déjà que cet usage des proportions pourrait bien concerner tous les arts plastiques.
   Pour nous en convaincre examinons une œuvre le Baptême du Christ du "souverain incontesté de la peinture et de l'architecture" : Piero Della Francesca. Cette composition, à la frontalité affirmée, apparaît de prime abord assez simple. Elle comporte peu de lignes soumises aux contraintes d'une perspective rigoureuse imposée par des éléments architecturaux comme dans La Flagellation. De tels éléments, en effet, peuvent importer dans l'œuvre picturale leur propre jeu de proportions et présenter une difficulté certaine pour la libre organisation et la perception des tracés régulateurs dans l'espace en deux dimensions du tableau (1).
   Matériellement, le Baptême, peint à la détrempe à l'oeuf sur un enduit lisse, est constitué de deux larges planches de peuplier au veinage vertical. Compte-tenu de la grande taille du panneau (167*116) et sachant que le bois en séchant se rétracte surtout dans le sens transversal du fil, le rapport hauteur/largeur à l'origine était certainement très proche de V¯2 (167*118) comme dans La Flagellation . Piero, à une date que nous ignorons, ne peignit que ce panneau, partie centrale d'un grand retable terminé, probablement, vers 1465, par Matteo di Giovanni. Au XIXème siècle, on pouvait encore voir au-dessus du panneau une représentation de Dieu le Père, disparue aujourd'hui.
   L' impression de paix et de puissance, l'harmonie colorée et l'équilibre des formes, le temps suspendu, tout ici converge vers cette " fatalité de la mesure" (2) au service du caractère sacré de la scène. Le corps du Christ, dans l'axe vertical du tableau est le lien entre les trois anges à sa droite et Saint-Jean Baptiste à sa gauche, le catéchumène à l'arrière-plan et les dignitaires aux costumes byzantins assimilés à l'époque aux costumes de l'antiquité (3). L'un d'entre eux montre, de la main, l'Esprit-Saint descendant sur le Christ sous l'aspect d'une colombe déployant ses ailes (préfiguration de la croix ?).
   Piero n'ignorait pas qu' un rectangle V¯2 par subdivision engendre deux autres rectangles V¯2. Cette particularité (V¯2/2=1/V¯2) permet de vérifier, si elle est exploitée dans la composition, que le format initial était bien de type V¯2 et de prévoir la suite logique de la démarche dans la mise en proportion.

   Tel est bien le cas ici : les carrés inclus dans les petits rectangles V¯2 (en bleu et vert dans le schéma ci-dessus) divisent le panneau en trois largeurs dont la plus importante au centre est dans un rapport V¯2 avec chacune des deux autres latérales (rapport trinitaire du Père avec le Fils et le Saint Esprit). La hauteur du panneau correspond aussi à deux fois la taille du Christ. Introduit par l'arc plein cintre qui limite la composition en hauteur (shéma suivant), deux grands cercles égaux, sécants, dont les centres sont aux 2/3  et au 1/3 de la hauteur totale règlent l'organisation verticale du tableau. Le torse du Christ est parfaitement inscrit dans un cercle dont le diamètre est le 1/4 du diamètre des deux grands cercles, soit la sixième partie de la hauteur totale et le tiers de la hauteur du Christ. La taille du Christ correspond donc aussi aux 3/4 du diamètre qui sous-tend  la coupole du ciel. Nous retrouvons là les rapports musicaux chers à Alberti : l'octave, la quinte et la quarte qui s'organisent dans un espace rythmé aussi selon le rapport irrationnel V¯2.

 

 

" Le Baptême nous fait membres du Christ et du corps de l'Eglise "

   Un dessin à l'encre de Francesco Giorgio Martini (4) associe la forme du corps humain et le plan d'une église. Il s'agit là d'une illustration littérale du précepte de Vitruve repris en ces termes par Lucas pacioli : "... toutes les mesures et leurs dénominations (en architecture) dérivent du corps humain, dans lequel toutes sortes de proportions et de proportionalités se retrouvent, créées par le doigt du Très Haut, au moyen des lois mystérieuse de la nature" et parmi les ouvrages, ajoutait Vitruve, les Temples des Dieux sont ceux dont les proportions, réglées sur celles du corps humain, doivent être les plus soignées. Le dessin du personnage de Giorgio rappelle le Christ de Piero, les deux silhouettes superposées à la même échelle, coïncident étrangement. Le dessin de Giorgio aurait-il été tiré d'un dessin disparu de Piero ? Notons, entre autres analogies, le cercle dans lequel s'inscrit le torse à la croisée de la nef et du transept. Seules différences importantes : la tête du dessin est plus haute (5), rabaissant d'autant la ligne des épaules, bassin et jambes sont un peu plus larges et enfin bras et mains ont disparus (l'emprunt aurait-il alors été trop flagrant ou bien s'agissait-il de prendre en compte à la fois le plan basilical et le plan centré ? ). Giorgio aurait-il pu s'inspirer d'un dessin du maître prestigieux ? Les deux artistes ont été à une même période au service du Duc d'Urbino, ils ont assurément collaboré ne serait-ce que pour le retable Bréra. Tous deux aussi connaissaient certainement l'importance symbolique particulière attribuée au sacrement du baptême à propos duquel, l'historien Ronald Lightbone cite un passage d'une bulle du pape (6) publiée dans la conclusion du Concile de Florence (1439) : "Le Saint Baptême occupe la première place parmi les sacrements, parcequ'il est l'entrée dans la vie spirituelle. Car par lui nous sommes faits membres du Christ et du corps de l'Eglise."

 


Le Baptême : révélation de la Trinité

    Si le plan de l'église tracé par Giorgio n'est pas celui d'un édifice particulier mais plutôt une sorte de plan générique, de plan centré associé au plan basilical, force est de constater que le rapport des grandes dimensions L / l est analogue à celui de San Spirito à Florence. La construction de l'église du Saint-Esprit à Florence, conçue par Brunelleschi (1377-1446) dans les années trente, ne débuta que deux ans avant la disparition du maître. L'édifice fut terminé dans les dernières années du quattrocento sans que les principales proportions soient modifiées. Fut abandonné, par contre, l'audacieux parti pris de Brunelleschi de laisser les chapelles à plan demi-circulaire rythmer les murs extérieurs ainsi que la façade qui devait présenter quatre portes. Le plan de San Spirito est réglé sur le carré, plus précisément sur une trame de 15 sur 9 carrés (si on prend en compte les arrondis de la façade prévue à l'origine). La nef centrale a une largeur double des travées latérales, le grand carré à la croisée de la nef et du transept (ABCD) donne par rabattement de ses diagonales (restangle bleu V¯2), les ailes du transept et le Choeur . La partie de la nef précédant la croisée est un rectangle Ø (rectangle orangé). On peut en déduire que la silhouette humaine dessinée par Giorgio s'inscrit donc aussi dans le plan de l'église de Florence.

 

 

La présence de Piero à Florence où il travaille, au côté de Domenico Veneziano, est attestée en 1439 (date de la bulle citée). A Florence, a-t-il approché Brunelleshi ? nous ne le savons pas mais il est difficile de croire qu'il n'ait pas suivi les différents travaux du génial architecte de la coupole de Sainte-Marie-de-la -fleur. Toujours est-il que la superposition du plan de l'édifice sur la figure du Christ de Piero révèle des correspondances qui sont aussi assez troublantes. Notons, de plus, l'organisation des membres supérieurs du Christ selon le tracé du pentagone, et de ses diagonales (présence donc de la division en extrême et moyenne raison, dont, selon Pacioli, "le second attribut concordant est celui de la Sainte Trinité ; c'est-à-dire que, de même qu'en Dieu une seule substance réside en trois personnes, le Père, le Fils et l' Esprit-Saint,de la même façon, il convient qu'un même rapport ou proportion se trouve toujours entre trois termes" ), pentagone inscrit dans le cercle dont le diamètre est le tiers de la hauteur du Messie.

 

 

 

   Simples coïncidences que toutes ces correspondances ? C'est peu probable, trop d'indices convergents sont signifiants (7). Méfions nous cependant des hypothèses trop hâtives. Il est possible que le plan de Brunelleschi dédié au Saint-Esprit ait été pour Piero une sorte de modèle de référence ou bien une figure imposée par un programme savant. Le parti pris consistant à organiser le tableau en consonance avec le  plan de l'édifice pourrait être le signe que, par sa présence métonymique, l'Eglise s'associe en proportion à l'Esprit-Saint dans le Baptême, le baptême qui pour l'Eglise est " la révélation originale du mystère de la Trinité "(6).

 

(1) L'hypothèse selon laquelle l'affaiblissement des tracés régulateurs en peinture serait concomitant du développement de la perspective et de la recherche de l'illusion de la profondeur au dépend de l'affirmation du plan est une hypothèse qui nous est chère mais qui nécessiterait, pour être exposée ici, de trop longs développements.
(2) Piero della Francesca (p.17), Roberto Longhi, Hazan, 1989
(3) Selon Longhi ces personnages seraient des prêtres juifs contemporains du Christ, André Chastel en donne une autre interprétation :
" En fait ce sont des témoins byzantins directement empruntésaux groupes présents à Florence pour le Concile... ils apporte aussi la preuve qu'il y a un seul baptême puisque ces personnages sont grecs. Grec ou latin, le baptême est identique et également valable." P.255, L'Italie et Byzance, Editions de Fallois, Paris.
(4)Dessin à l'encre de Francesco di Giorgio Martini, Codex Magliabechiano, Etude de proportions d'une basilique par rapport au corps humain, XVème siècle, Bibliothèque Nationale, Florence.
(5) Le Christ de Piero a une hauteur de tête (du sommet du crâne au menton) comprise huit fois dans sa hauteur totale ce qui correspond au canon de Vitruve repris par Pacioli.
(6) Piero della Francesca, Ronald Lightbown, Citadelles et Mazenod, 1992

(7) Un exemple parmi de nombreux autres : le petit cercle qui joint, dans le pentagone, les points d'intersection des diagonales a le même centre et le même diamètre que le cercle qui figure la coupole à la croisée du transept et ce diamètre est le huitième de la hauteur du Christ soit la hauteur de tête.

 

 

 Michel Gardes


Académie de Poitiers
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Dernière mise à jour : 30/06/01