Piotr Kowalsky : "Time machine" 1980, présentée au centre Pompidou en 1980, ce dispositif permettait au spectateur filmé en vidéo d'interrompre à sa guise les courtes séquences et de les visionner sur deux écrans simultanément. Sur l'un des écrans l'enregistrement du son et des images "remontait à l'envers" le temps, sur l'autre il suivait le sens chronologique de l'écoulement du temps. "Il découle de cette plongée dans un double flux croisé de temps, écrit E. Couchot, une expérience paradoxale et troublante. Pour Kowalsky, les "time machines" sont des outils d'art qui traitent le temps non comme une trace ou une mémoire, mais comme un mode directement accessible au sens en temps réel".

Tom De Witt : "Pantomation system" 1982 présente un dispositif d'analyse des mouvements en temps réel, assez proche de celui de videoplace. Un mime manipule des objets virtuels simples qui apparaissent sur un écran.
http://www.comm.uqam.ca/~GRAM/A/comm/050.html#target_02 
Tom De Witt peut être considéré comme un pionnier de l'«espace cybernétique». Sa technique, le «Pantomation System», fait appel à l'analyse digitale d'images enregistrées photographiquement. Ce processus permet d'enregistrer les coordonnées de la surface d'un objet ou d'une image tridimensionnelle. Les images qui en dérivent sont ensuite modifiées selon les mouvements d'une personne. Pour De Witt, une des principales caractéristiques du Computer Art est son immatérialité, les «oeuvres» n'étant en fait rien de plus que des algorithmes abstraits ou des bases de données. Il le considère avant tout comme du «dataïsme» (de l'anglais data, données), terme et art opposés au caractère iconoclaste du modernisme en général et du dadaïsme en particulier. Par ses pratiques formelles, le dataïsme réaffirme l'esthétique traditionnelle. Les oeuvres «dataïstes» ne sont pas des objets d'art unique, mais des processus algorithmiques et des bases de données digitales, de nature symbolique. Les oeuvres d'art dataïstes peuvent donner l'apparence d'exister dans les trois dimensions et d'évoluer dans le temps mais elles peuvent tout aussi bien rester entièrement synthétiques, et devenir ainsi des productions purement imaginaires.
POPPER, Frank L'art à l'âge électronique, Paris, France, Hazan, 1993.

Jeffrey Shaw : "Point de vue" 1983, "Paysage narratif" 1985. Dans "La cité lisible" 1989, le visiteur "parcourt" sur une bicyclette fixée au sol les rues d 'une ville virtuelle (établie sur les plans de villes bien réelles comme Manhattan, Amsterdam et Karlsruhe) projetée sur un écran et dans laquelle des lettres en 3D ont pris la place des immeubles. Les immeubles-lettres constituent des mots et des phrases. Choisir un parcours c'est découvrir des phrases et construire du sens par les associations textuelles ainsi crées. 
Guidon et pédales permettent au cycliste de se diriger et de régler sa vitesse par ses efforts physiques. Les images calculées sont projetées en vidéo sur un grand écran, sur un petit écran posé devant le guidon le cycliste peut suivre sa progression sur un plan de la cité. Le cycliste doit s'efforcer de ne pas quitter la chaussée sinon c'est la "chute" : l'image perd son intelligibilité.
site de l'artiste http://www.jeffrey-shaw.net/ 
oeuvres et biographie http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3

ces visuels proviennent des pages du site Jeffrey-shaw.net

Jean- Louis Boissier : Dans "Le bus", 1984, le visiteur prend place dans un tronçon de vrai autobus parisien. Par la fenêtre, défile un paysage vidéo. Si le passager appuie sur le bouton de demande d'arrêt le défilement s'interrompt et il lui est alors possible de découvrir les rues adjacentes, les immeubles et même leur intérieur.

David Rokeby : "very nervous system", 1986-94" : sons et musique en partie pré-calculés s'organisent en fonction des déplacements du corps de sa gestuelle le tout capté par un système d'analyse d'images vidéo par ordinateur. En retour, la gestuelle est alimentée, dynamisée par les effets sonores engendrés. 
 "very nervous system, 1986-94 est la troisième génération des installations de son interactif que j'ai crées. Dans ces systèmes j'utilise des caméras vidéo, des ordinateurs pour calculer des images, des synthétiseurs et un système sonore pour créer un espace dans lequel les mouvements d'un corps engendre des sons et/ou de la musique. Ce travail a d'abord été présenté sous la forme d'une installation dans des galeries mais il a aussi été installé dans des espaces publics, à l'air libre et utilisé dans nombre de performances.
   J'ai crée cette oeuvre pour de nombreuses raisons mais peut-être est-ce avant tout par esprit de contradiction. En tant que médium, l'ordinateur est de très grand parti pris. Aussi ai-je ressenti le besoin quand j'utilisais l'ordinateur d'oeuvrer contre ces partis pris. Puisque l'ordinateur est purement logique, le langage de l'interaction se doit d'être intuitif. Puisque l'ordinateur vous écarte de votre corps, le corps doit d'être engagé à fond. Puisque l'activité de l'ordinateur se passe dans l'espace infime des circuits intégrés, la rencontre avec l'ordinateur doit se faire dans l'espace physique à l'échelle humaine. Puisque l'ordinateur est objectif et désintéressé, l'expérience doit être intime, subjective." D.R.

http://www3.sympatico.ca/drokeby/installations.html

Reflexions <http://www3.sympatico.ca/drokeby/reflex.html> (1983)
Body Language <body.html> (1984-86)
Very Nervous System <vns.html> (1986-90)
Echoing Narcissus <echo.html> (1987)
Liquid Language <ll.html> (1989)
(Perception is) The Master of Space <mos.html> (1990)
Measure <measure.html> (1992-94)
Petite Terre <pt.html> (with Erik Samakh) (1992)
Silicon Remembers Carbon <src.html> (1993-2000)
60 <sixty.html> (1995)
Watch <watch.html> (1995)
The Giver of Names <gon.html> (1991-)
Universal Translator <trans.html> (1999)
Watched and Measured <wm.html> (2000)
Shock Absorber <shockabsorber.html>(2001)
Guardian Angel <angel.html> (2001)
n-Cha(n)t <nchant.html> (2001)
Machine for Takling Time <machine.html> (2001)

Bill Spinhoven : "I/Eye",1993. 
   Sur un écran surmonté d'un dispositif visuel, l'image immobile d'une paupière close. Le spectateur s'approche, la paupière se lève, l'oeil fixe le "regardeur". Si ce dernier se déplace latéralement, l'iris de l'oeil suit le mouvement, c'est la machine qui observe l'humain.

Karl Sim :" Genetic Images" 1993. L'auteur de Particle dreams réalise ici un dispositif interactif entre le spectateur-acteur et le développement de formes de synthèse en mutation sur une série d'écrans. Par l'intermédiaire de capteurs disposés au sol devant chaque écran, le public peut, en se déplaçant, agir sur l'évolution des formes : En se plaçant devant un écran particulier, le spectateur sélectionne la forme exposée et les autres formes, sur les autres écrans sont "génétiquement" croisées avec celle qui a été ainsi choisie.
http://www.genarts.com/karl/  
GenArts, Inc. <../index.html>
Genetic Images <genetic-images.html>
Evolved Virtual Creatures <evolved-virtual-creatures.html>
Liquid Selves <liquid-selves.html>
Primordial Dance <primordial-dance.html>
Panspermia <panspermia.html>
Particle Dreams <particle-dreams.html>

Maurice Benayoun : "Dieu est-il plat ?", 1994, "Le diable est-il courbe",1995  

Sophie Lavaud : "Centre-lumière bleue", 1995. Dans cette installation de réalité virtuelle l'auteur propose au spectateur de plonger dans l'épaisseur de la matière picturale et de se déplacer à travers ses différentes strates.
   dans une pièce close, l'image est projetée sur le mur face aux deux accès. L'univers virtuel est composé d'une projection de six niveaux de plans verticaux... Chacun de ces plans, en mouvement de va-et-vient, correspond à une couche de peinture dont les couleurs et les valeurs ont été préalablement dissociées, l'ensemble se fondant sur des tonalités lumineuses bleues, célestes et marines. La superposition de ces strates permet de recomposer une matière globale qui se meut dans des sens contraires et complémentaires. En parcourant l'espace réel, le spectateur circule dans le champ virtuel. Il voit donc sur l'image projetée les effets de son déplacement. En avançant, les plans s'effacent sur son passage, en reculant, ils réapparaissent avec une dynamique propre à chacun des mouvements de l'utilisateur.
http://asso.francenet.fr/lavaud/link.html
http://asso.francenet.fr/lavaud/blc.html  : Centre-lumière bleue
http://www.next-movies.com/~bruno/boulot/techno/qui.html  : technomariage

   Citons trois démarches, repérées par le même auteur, qui prennent aujourd'hui, avec un peu de recul, valeur historique :
   1977, Space  Dance from satellit art project de Kit Galloway et Sherrie RabinoWitz : des danseurs, éloignés de plusieurs milliers de kms, filmés simultanément en vidéo, participent à un même ballet par mixage en temps réel grâce à la transmission par satellite des images et des sons.
   1991, La bible électronique de Fred Forest
  1986, David Rokeby à l'aide de deux installations Simultanées de "A very nervous system", l'une à Paris ,l'autre à Toronto, crée un ensemble dans lequel chaque danseur intervient dans le champ perceptif de l'autre.
   Roy Ascott est un des artistes les plus inspirés de sa génération dans l'art des réseaux. Selon lui,"l'art ancien était fait pour être vu de l'extérieur. Le nouvel art est fait pour être construit de l'intérieur. Ou bien vous êtes à l'intérieur du réseau, ou bien vous n'êtes nulle part. Et si vous êtes à l'intérieur du réseau, vous êtes partout"( Esthétique des arts médiatiques, 1995,Presse de l'Université du Québec). Dans le concept de télénoïa, Roy Ascott oppose à l'auteur individuel l'auteur "distribué" et à la subjectivité de chacun, la conscience planétaire. Toujours selon E. Couchot, Roy Ascott  fait évoluer notablement l'esthétique des arts de la communication : "Il ne s'agit plus essentiellement de s'approprier le champ de l'information, d'en détourner le fonctionnement, de renverser le sens de la communication mass-médiatique par des actions critiques et ponctuelles, mais de se brancher, de s'immerger dans le réseau, d'y naviguer, d'en explorer l'espace et le temps, tout en participant à sa construction et en en tissant la toile. L'artiste, l'auteur, ne se donne plus pour tâche d'organiser des performances spectaculaires autour de sa personne pour prendre les médias à rebours et en démonter la puissance souveraine, il ne se comporte plus comme un opérateur social, un intermédiaire réinventant des médiations sauvages, mais se propose plutôt de jouer sur l'immédiateté et la réversibilité fluide des réseaux, de se disperser à travers eux pour participer à l'émergence d'une "conscience" réticulaire marquant une nouvelle forme de socialité".